Na paryski dworzec La Ciotat przyjeżdża pociąg, podróżni wysiadają, inni wsiadają. Wszystko razem dzieje się w czasie krótszym niż minuta. To całkowicie codzienne zdarzenia, które w 1895 roku w jednym, statycznym kadrze zapisała kamera braci Lumiére. Efekt, jaki wywarł on na swoich pierwszych widzach był oszałamiający, gdyż nie wierzyli oni, że pociąg się zatrzyma. W obawie, że przerwie on płótno filmowe ustawione w kawiarni Grand Café i że zajedzie między krzesła i stoły, zaczęli panicznie wrzeszczeć i uciekać. Jeśli dać wiarę kronikarzom, niektórzy widzowie nawet stracili przytomność. To właściwie był tylko prolog dla nadchodzącej historii filmu: zupełnie niewinny przyjazd pociągu na stację, który zapisała pozbawiona komentarza kamera dokumentalna, pierwsi widzowie odebrali jako przemoc, na którą zareagowali strachem i paniką, a nawet utratą świadomości. Z małą przesadą moglibyśmy powiedzieć, że wraz z pierwszymi metrami taśmy filmowej spłodzona została także filmowa brutalność. Albo inaczej: jeden z najobszerniejszych i cały czas niezwykle atrakcyjnych rozdziałów historii filmowej tak naprawdę stanowi rozdział traktujący o przemocy w filmie i jej wpływie na widza: o tym, kiedy realnie i fikcyjnie/filmowo przeplata się ona tak bardzo, że ten najsilniejszy i najbardziej wpływowy kulturalny fenomen XX wieku jakim jest obraz filmowy, staje się realniejszy od samej rzeczywistości.
Do historii można dotrzeć jeszcze z drugiego, młodszego końca. Polityczne i społeczne lata siedemdziesiąte ubiegłego wieku charakteryzowała wojna w Wietnamie, a wraz z nią także fakt, że chodziło jednocześnie o pierwszą „wojnę telewizyjną” albo chociaż jej zwiastun. Filmową geografię lat 70-tych charakteryzował rozwój tzw. szlagierów, czyli mega przebojów, które kasom hollywoodzkich studiów przyniosły ponad 50 milionów dolarów zysku. Które trzy filmy jako pierwsze przekroczyły tę magiczną granicę? „Ojciec chrzestny” Coppoli (1972), „Egzorcysta” Friedkina (1973) i „Szczęki” Spielberga (1975). A tym, co zatroskało niektórych społecznych analityków, cenzorów i strażników publicznej moralności, a producentom dało do myślenia, nie była informacja, że te trzy filmy stały się największymi hitami, ale że jednocześnie chodziło o filmy, które obok ukoronowania ich dolarami, zostały jeszcze odznaczone medalami za najbardziej brutalne filmy, jakie dotychczas wyprodukowano. A mianowicie, w ukazywaniu przemocy obrazy filmowe jeszcze nigdy nie były bardziej podobne do rzeczywistości . I bardziej filmowe. Dzisiaj odrąbana końska głowa między jedwabnymi prześcieradłami, czy dziewczyna, która wymiotuje zielonym śluzem, przeklina Boga i masturbuje się krzyżem albo rekin, który pożera ludzkie głowy zdają się całkowicie niewinnymi obrazami i częściami składowymi historii ikon kultury popularnej. A już nie można było przeoczyć faktu, że najwięcej ludzi do kina przyciągają rzeczywiście filmy, które są jednocześnie pokazem przemocy i: albo ją świadomie interpretują, zwracając się przeciwko niej, albo jest ona głównym elementem ich filmowej estetyki, a co za tym idzie także i przyjemności widza. Przemoc dozowana w rozmaity sposób stała się zastrzeżoną marką Hollywoodu; jeśli inaczej się nie dało, usprawiedliwiał ją kontekst. Tylko jeden jedyny przykład: „Szeregowiec Ryan” Spielberga (1998), który zdobył 5 Oskarów, a oprócz tego jeszcze 50 innych nagród, jest właściwie filmem, który na tle alianckiego lądowania w Normandii gloryfikuje takie wartości jak przyjaźń, lojalność, osobistą odwagę i patriotyzm. Będąc filmem wojennym, jednocześnie deklaruje się jako film antywojenny. W historii filmu nie zapisał się jednak z powodu tej opinii, lecz dlatego że jego pierwszych 20 minut jest niezwykle naturalistycznym przedstawieniem agonii samego desantu. Kule, które w zwolnionym tempie rozrywają ciała młodych żołnierzy, gdy ci próbują przebić się z łodzi na wybrzeże, nie trafiają tylko filmowych bohaterów, ale, mówiąc dosłownie, także i samego widza. Dosłownie. Okrucieństwa wojny dotykają go fizycznie. W latach 90-tych na plan wkroczyli jeszcze seryjni mordercy – intelektualiści. Przypomnijmy sobie „Siedem” Finchera i biblijne grzechy śmiertelne, którymi swoje zbrodnie usprawiedliwia Kevin Spacey. Przemoc i groza wchodzą widzowi pod pierzynę. Świat jest niebezpieczny, obcy, groźny i bezlitosny – informuje przemysł filmowy, który bezwstydnie przemyca coraz więcej przemocy także w filmach przeznaczonych dla dzieci (kreskówkach). I kasy są pełne.
Telewizja oczywiście nie zostaje w tyle. Nawet więcej: zdaje się, że jest wraz z filmem, jeśli chodzi o kwestię przedstawienia przemocy, w permanentnym konflikcie – kto się odważy iść dalej. Fikcja czy rzeczywistość? Film fabularny czy dokumentalne nagrania? Następstwa tego boju nie są bez znaczenia: inflacja przemocy, która wypełnia filmowe, telewizyjne, a także i inne media przeznaczone do przekazywania wizualnych obrazów, dzień za dniem czyni nas jako widzów coraz bardziej obojętnymi i nieczułymi. Nagrania ataków terrorystycznych, konfliktów wojskowych, pobitych albo rannych żołnierzy i niewinnych ofiar oraz cierpienie wszystkich rodzajów stały się częścią codzienności, częścią szybko przeżuwanego telewizyjnego jadłospisu. Nagrania są zaś coraz bardziej brutalne, bezpośrednie i krwawe. Z obu stron: fikcyjnej i rzeczywistej. Pytanie, czy wpływ przemocy na film jest tylko następstwem prawdziwej społecznej przemocy, czy może przemoc w społeczeństwie jest następstwem przemocy w filmie i telewizji, nie jest poprawnie postawionym pytaniem. Mogłoby ono brzmieć następująco: Dlaczego przemoc jest tak bardzo filmowa i estetyczna oraz dlaczego jest dla widza tak atrakcyjna? Skąd u człowieka fascynacja obrazami ilustrującymi przemoc i przemocą samą w sobie? To nie jest pytanie retoryczne.
Niedawno świat obiegły nagrania brutalnej rzezi sześciu młodzieńców ze Srebrenicy, których w lipcu 1995 roku sterroryzowali i zlikwidowali członkowie jednej z paramilitarnych grup Miloševicia. Obrazy ludzkiego okrucieństwa i przerażenie ofiar, które były dostępne przez 10 lat (!) w pewnej wideotece w serbskim miasteczku Šid, były rozmaicie dozowane przez agencje telewizyjne: niektóre projekcje były zatrzymywane przed najokrutniejszymi scenami. Pokazały wystarczająco, czy może należałoby zobaczyć wszystko? Widzieć wszystko, co widzieli oprawcy, aktorzy – naturszczyki zafascynowani swoim czynem tak bardzo, że go nagrali, uwiecznili na taśmie filmowej? Jak daleko leży fascynacja przemocą jako fikcyjnym obrazem od fascynacji przemocą jako prawdziwym zdarzeniem?
Nura Alispahić jest kobietą, która na nagraniu pochodzącym z masakry, rozpoznała swojego zaginionego przed dziesięcioma laty syna. Pewnego wieczoru, niczego nie podejrzewając, usiadła przed telewizorem. Następnie na jej oczach najpierw męczono, a potem z zimną krwią zamordowano jej 16-letniego syna Azmira. Jak daleko leży granica? Jak blisko leży granica.
Przekład: Anna Mackiewicz
Na pariško postajo La Ciotat pripelje vlak, potniki izstopijo, drugi vstopijo. Vse skupaj se odvije v manj kot minuti. Povsem vsakdanji dogodek, ki ga je leta 1895 v enem, statičnem kadru zabeležila filmska kamera bratov Lumière. A učinek, ki ga je imel na svoje prve gledalce, je bil izjemen: niso verjeli, da se bo vlak ustavil. V strahu, da bo pretrgal filmsko platno, postavljeno v kavarni Grand Café, in zapeljal med stole in mize, so začeli panično kričati in se umikati. Če gre verjeti kronistom, se je nekaj gledalcev celo onesvestilo. In to je bil šele prolog v prihajajočo zgodovino filma: povsem nedolžen prihod vlaka na postajo, ki ga zabeleži nema, nekomentirajoča dokumentarna kamera, doživijo prvi gledalci kot nasilje, na katerega se odzovejo s strahom in paniko, celo z izgubo zavesti. Z nekaj pretiravanja bi lahko rekli, da je bila hkrati s prvimi filmskimi metri spočeta tudi filmska brutalnost. Ali drugače: eno najobsežnejših, ves čas atraktivnih poglavij filmske zgodovine je prav poglavje o nasilju na filmu in njegovem vplivu na gledalca; o tem, kdaj se resnično in fiktivno/filmsko prepleteta tako zelo, da postane filmska podoba, ta najmočnejši in najvplivnejši kulturni fenomen 20. stoletja, resničnejša od resničnosti same.
V zgodbo se je mogoče pripeljati še z drugega, mlajšega konca. Politična in družbena sedemdeseta leta preteklega stoletja je zaznamovala vietnamska vojna in z njo tudi dejstvo, da je šlo obenem za prvo “televizijsko vojno” ali vsaj njeno predhodnico, filmsko geografijo sedemdesetih pa je zaznamoval vznik t. i. blockbusterjev, mega uspešnic, ki so v blagajne hollywoodskih studiev prinesle več kot 50 milijonov dolarjev. Kateri trije filmi so prvi presegli to magično mejo? Coppolov Boter (1972), Friedkinov Izganjalec hudiča (1973) in Spielbergovo Žrelo (1975). A tisto, kar je zaskrbelo nekatere družbene analitike, cenzorje in varuhe javne morale, producentom pa dalo misliti, ni bil podatek, da so ti trije filmi postali največji hiti, ampak da je šlo obenem tudi za filme, ki so bili poleg dolarskih kolajn ovenčani še s kolajnami za najbolj brutalne filme dotlej. Filmske podobe v prikazovanju nasilja namreč še nikoli niso bile bolj podobne realnosti. In bolj filmične. Danes se zdijo odrezana konjska glava med svilenimi rjuhami, dekletce, ki bruha zelen sluz, preklinja Boga in masturbira s križem ali pa morski pes, ki žre človeške glave, povsem nedolžne podobe in sestavni del zgodovine ikon popularne kulture. A dejstva, da spravijo v kino največ ljudi prav filmi, ki so obenem razstava nasilja – bodisi da ga lucidno interpretirajo in se angažirano obrnejo zoper njega, bodisi da je nasilje stvar same filmske estetike in s tem tudi gledalčevega užitka –, ni bilo mogoče več spregledati. Različno dozirano nasilje je postalo zaščitni znak Hollywooda; če ne drugače, ga je opravičeval kontekst. Le en samcat primer: Spielbergovo Reševanje vojaka Ryana (1998), ki je pobral pet oskarjev, poleg njih pa še petdeset drugih nagrad, je resda film, ki na ozadju zavezniškega izkrcavanja v Normandiji glorificira vrednote prijateljstva, zvestobe, osebnega poguma in domoljubja. In kot film o vojni se deklarira za protivojni film. A v zgodovino filma ni vpisan zaradi tega sporočila, temveč zato, ker je njegovih prvih dvajset minut na moč naturalističen prikaz smrtne agonije samega izkrcavanja. Krogle, ki v počasnem posnetku cefrajo meso mladih vojakov, ko se skušajo iz čolnov prebiti na obalo, ne luknjajo le filmskih junakov, ampak tudi gledalca samega. Tako rekoč dobesedno. Grozote vojne se ga dotaknejo fizično. V devetdesetih letih stopijo na plan še serijski morilci – intelektualci. Spomnimo se le Fincherjevega filma Sedem in bibličnih smrtnih grehov, s katerimi opravičuje svoja grozodejstva Kevin Spacey. Nasilje in groza se uležeta gledalcu med rjuhe. Svet je nevaren, tuj, grozeč in neusmiljen, sporoča filmska industrija, ki povsem nesramežljivo prepušča čedalje več nasilja tudi v filme (risanke), namenjene otrokom. In blagajne so polne.
Televizija seveda nič ne zaostaja. Še več: zdi se, da sta s filmom, ko gre za vprašanje prikazovanja nasilja, v permanentnem spopadu, kdo si upa iti dlje. Fikcija ali realnost? Igrani film ali dokumentarni posnetki? Posledice tega boja niso nedolžne: inflacija nasilja, ki polni filmske, televizijske in druge javnosti namenjene vizualne podobe dan za dnem, nas dela kot gledalce čedalje bolj ravnodušne in neobčutljive. Posnetki terorističnih napadov, vojnih spopadov, pobitih ali ranjenih vojakov in nedolžnih žrtev, trpljenje vseh vrst so postali del vsakdanjega, hitro prežvečenega televizijskega jedilnika. Posnetki pa so čedalje bolj brutalni, neposredni in krvavi. Na obeh straneh: domišljijski in resnični. Vprašanje, ali je poplava nasilja na filmu le posledica realnega družbenega nasilja ali pa je nasilje v družbi posledica nasilja na filmu in televiziji zato morda sploh ni pravo vprašanje. To bi se namreč utegnilo glasiti takole: Zakaj je nasilje tako zelo filmično in estetično in zakaj je za gledalca tako zelo atraktivno? Od kod človekova fascinacija nad podobami nasilja in nad nasiljem samim? Vprašanje ni retorično.
Nedavno so svet obkrožili posnetki brutalnega pokola šestih mladeničev iz Srebrenice, ki so jih julija 1995 terorizirali in likvidirali pripadniki ene izmed Miloševićevih paravojaških enot. Podobe človeške okrutnosti in groze žrtev, ki so bile deset let javno dostopne (!) v neki videoteki v srbskem mestecu Šid, so televizijske družbe različno dozirale; nekatere so se ustavile pred najokrutnejšimi prizori. So prikazale dovolj ali bi morali videti vse? Videti vse tisto, kar so videli krvniki, igralci – naturščiki, fascinirani nad svojim početjem tako zelo, da so ga posneli, ovekovečili na filmski trak? Kako daleč je fascinacija nad nasiljem kot fiktivno podobo od fascinacije nad nasiljem kot resničnim dogodkom?
Nura Alispahić je ženska, ki je na posnetku pokola prepoznala svojega desetletje pogrešanega sina. Nekega večera pred nedavnim se je usedla pred televizijo, ne da bi kaj slutila. Potem so ji pred očmi najprej mučili in potem hladnokrvno umorili šestnajstletnega sina Azmirja. Kako daleč je meja? Kako blizu je meja.